Juan Rulfo en la era de Instagram (III)

Photography is not about the thing photographed. It is about how that thing looks photographed. Garry Winogrand. Algunas fotografías de Juan Rulfo deben su fama no a la eficacia visual sino a un nombre célebre o a un paisaje ahora demolido. Se alaba el tema o la circunstancia, pero la imagen no resiste el examen de su lenguaje visual. A María Félix, en el descanso de una filmación, la vemos en un carro de esos trenes que cruzaban una zona de México ahora traficada por edificios y avenidas y por una nostalgia que ya también comienza a ser otro elemento del pasado. Esos datos salvan una fotografía como registro social o histórico, pero no la redimen artísticamente. Ignoro cuán fiel es esta reproducción digital, pero como ejercicio de apreciación nos basta. La imagen obedece las líneas clásicas del formato cuadrado: el triángulo que enmarca la figura femenina; la diagonal que perfila las piernas, los adornos del vestido y las manos; y la vertical central que casi recorre la línea que separa el rostro del velo. El manejo de grises es sencillo, tal vez por la excesiva luz del día. Pero el problema con los tonos es otro —al menos en la copia digital—: dos masas luminosas luchan por nuestra atención. La primera corresponde al rostro femenino; la segunda, al reflejo en el asiento (Véase 2). Para analizar esto último no se requieren comparaciones literarias, la metáfora de un personaje innecesario o una frase sobrante en el relato. Mejor analogía nos brinda Tosini, en el siglo XVI. Si eliminamos el color, notamos que la vignette cumple la exigencia de mínimo contraste o formas llamativas (Véase 3). El mayor contraste se establece en el área alrededor del rostro. No hay distracciones. Juan Rulfo, en la era de Instagram y Photoshop, quizá habría resuelto ese problema en su imagen con varias pinceladas grises u oscuras. Mi intención no es cuestionar una fotografía de Rulfo, entre las seis mil y tantas que tal vez se conservan, sino a aquellos que le asignan un valor artístico basados en consideraciones ajenas a lo visual. Rulfo lo manejó impecablemente en otras ocasiones con sujetos menos célebres. Está bien que las imágenes del primer tipo terminen en libros de historia, sociología y en revistas de farándula, y que las otras acompañen a las de los grandes fotógrafos mexicanos.

El futuro está de vuelta…

Jean-Luc Nancy cita a Gérard Granel —»Los años treinta están por delante de nosotros»—, para luego advertir: «Estamos todavía o de nuevo, en los años 20, y en honor a ello se trata de evitar que los años treinta estén por delante de nosotros». Nancy y Granel hablaban de filosofía. Michaël Foessel aplica la frase al momento político y escribe: «Un spectre hante l’Europe : celui des années 30» [«Un fantasma acosa a Europa: el de los años treinta”]. Quizá esto sea más relevante ahora en los Estados Unidos. Foessel dice que si las causas de los años treinta han pasado, las condiciones que los hicieron posibles son todavía actuales. Y brevemente pasa revista a las amenazas autoritarias en Europa. “…se trata de evitar que los años treinta estén delante de nosotros” —advierte Nancy—, pero parece que ya en los Estados Unidos se acabó el tiempo de evitar.

Juan Rulfo en la era de Instagram (II)

El fotógrafo mexicano Nacho López escribió que “las fotos de Rulfo se sostienen por sí mismas”. En palabras más crudas: “Pedro Páramo” o “El llano en llamas” son innecesarios para justificar nuestra admiración por las imágenes de Rulfo. Esa estima puede también prescindir de que ellas sean registro de un México rural tal vez perdido. Son obras maestras visuales y no verbales o antropológicas. La imagen del hombre que deja la iglesia se comprende visualmente y será admirada si sobrevive a una catástrofe después de la cual no se sepa nada de México ni de Rulfo ni de su obra escrita. Iluminemos la escena para notar la sencillez de la composición. La progresión de planos y la progresiva disminución de valor y contraste suscita la ilusión de profundidad. Ese trabajo de perspectiva recibe la ayuda de una envidiable disposición de las figuras sobre fondos. Una percepción compleja del formato cuadrado le permite a Rulfo manejarlo en forma simple. Lo distribuye en cuatro cuadrados que a su vez yuxtapone. De esas fracciones sólo importa el centro inferior. Éste se organiza en dos rectángulos: el izquierdo pertenece al hombre de la salida, mientras que el derecho enmarca a quienes permanecen en la iglesia. La diagonal barroca del rectángulo izquierdo precisa la coincidencia del sombrero, el brazo y la cabeza del feligrés en la salida. Su juego con la diagonal siniestra del cuadrado crea un punto de atracción visual que junto con el contraste de luz y sombra refuerza al sujeto de la composición. Las diagonales en el rectángulo derecho definen el otro punto focal y trazan las posiciones de los hombres de rodillas. Ese ritmo nos descubre que Rulfo ha colocado sus figuras en los triángulos alternos del cuadrado central inferior. A semejante coexistencia de un evento, una geometría, de valores y de fondo y figura lo llamó Cartier-Bresson “momento decisivo”. Faltaría saber si a Rulfo, quien alguna vez escribió una nota sobre el francés, sólo le bastó un momento para lograr esta pieza maestra.

Juan Rulfo en la era de Instagram (I)

Subordinar las fotografías de Juan Rulfo a sus textos, convertirlas en apuntes condensados, es un acto reflejo de escritores. Una manera de resistir esa tendencia es juzgarlas formalmente. Rulfo habló de su “buen ojo”, pero hay mucha eficacia técnica en algunas de sus imágenes. En la que me sirve de ejemplo, si reducimos los valores, notamos de inmediato que la máquina es el sujeto visual por su mayor contraste. La figura se acentúa sobre el fondo de vapor lateral que la aísla de las construcciones a la derecha. Pero ese momento tampoco es “casual”: Rulfo conocía la geometría cuadrada de su Rollei. Ubica al sujeto siguiendo las líneas principales del formato. La diagonal define los vagones y su cruce indica la vertical que sigue la columna de vapor. La imagen no necesita palabras. Maneja a la perfección el lenguaje visual.

Apocatástasis venezolana

Para Jacqueline Goldberg, quien se cree pesimista. Lo que se le podría reprochar a los pensadores venezolanos de mediados del siglo XX es que hayan preservado la superstición ilustrada del progreso, la herencia romántica y cristiana de una filosofía de la historia. Intriga que alguno de ellos no haya redescubierto y explorado allá por los años de 1950 la antigua teoría de los ciclos de los sistemas de gobierno, la posibilidad de que nuestra procesión de revoluciones y cambios políticos sea sólo la inevitable mudanza de estado ideal a timocracia, de ésta a oligarquía, de ésta a democracia, de ésta a tiranía, y de ahí vuelta a empezar. Cualquiera armado con ese simple esquema —del que bastaba eliminar o restringir la noción del estado ideal y fusionar algunas de las otras— habría predicho mejor nuestro reciente estado de cosas. Ante una reiterada historia de fundación y destrucción de instituciones, puede decirse que lo que nos ha hecho falta son pensadores paganos.

Lector incrédulo encantado con prosa crédula

Una señal para mí de que Auden es un gran prosista: me parece irresistible la manera en que escribe sobre temas con los que estoy en absoluto desacuerdo. La creencia en Dios, por ejemplo.

Ambidextro

Ambidextro, adj. Capaz de robar con igual habilidad un bolsillo derecho que uno izquierdo. Ambrose Bierce. Diccionario del diablo.

Estorbos para un Buda

Siddharta Gautama es conocido como El despierto o El Iluminado. El camino para ello fue simple. La leyenda cuenta que abandonó a su esposa y su hijo recién nacido, erró por algunos bosques y pueblos de la India y se alimentó de hierbas o de limosnas. En palabras modernas: abandono del hogar, vagancia y mendicidad. La más grande lucha en el camino de su iluminación fue con el dios Mara, quien envió tentaciones, ejércitos de demonios y de animales y de hombres envidiosos. A todos los venció el Buda. Pero esa victoria es hoy en día casi imposible para los hombres. Mara aprendió de ese enfrentamiento y envía ahora contra los discípulos ejércitos de policías, jueces y abogados con sus ordenanzas de vagos y maleantes, sus códigos de abandono del hogar y sus muy intimidatorias leyes de manutención del menor.

La leyenda inglesa de Borges

La leyenda del estilo inglés de Borges es influyente y famosa. Borges creció en una biblioteca de libros ingleses. El primer libro que leyó fue El Quijote en inglés y cuando por fin lo leyó en español pensó que era una mala traducción. De ese minicuento contado por Borges se ha derivado una teoría de su estilo: éste fue el resultado de resolver el problema de cómo escribir en español con la precisión del inglés. Lo que sigue no tiene la inútil intención de desvirtuar la leyenda, sino de examinar su mecanismo y su breve historia en la literatura argentina. El dispositivo reposa en la magia del descubrimiento y el desencanto infantil. El estilo de Borges es, pues, la creación de un lenguaje extraviado o la recuperación en español de un texto corrompido. Pero esto olvida el carácter narrativo de esa temprana explicación sugerida por Borges. No digo que es ficticia: pienso más bien que forma parte del amplio argumento borgeano sobre el lugar de los antepasados. En cualquier caso, no es casual que la leyenda inglesa de Borges omita sus primeros libros de ensayos, abundantes en argentinismos: poco hay de fabuloso en un niño todavía desorientado a los veinte y tantos años. Es también indispensable la creencia en la precisión inglesa —que obvia la ahora olvidada superstición de ciertos escritores ingleses sobre la precisión francesa. (Tal superstición es originariamente francesa; Rivarol escribió «Ce qui n’est pas clair n’est pas français»: «Lo que no está claro no es francés.») Aquí debe recordarse la observación de Borges sobre las ilusiones del patriotismo: no tienen término y prefieren definir lo nacional en términos de un hecho externo y aun imaginario. En rigor, no existe la precisión inglesa o francesa: hay escritores precisos en inglés y en francés. Las quejas de críticos literarios y profesores de composición prueban que son muchos más los escritores imprecisos en ambas lenguas. La supuesta homogeneidad y superioridad estilística de un idioma procede entonces de la veneración o fetichismo de un limitado número de autores y obras. Ese punto me conduce al final. La superstición de un estilo extranjero y su reescritura en español ya aparece en la historia elaborada en sus prólogos por otro escritor argentino, aunque de origen francés, asimismo ciego y director de la Biblioteca Nacional: Paul Groussac. La historia del estilo francés de Groussac se inicia con su inmigración al término de la adolescencia e incluye un número indeterminado de oficios y el autodidactismo. En la historia del estilo inglés insinuada por Borges, la seductora imagen del niño, la abuela inglesa y la biblioteca paterna ocupan esas funciones dramáticas. (Este paralelismo no fue el único efecto de la leyenda de Groussac. Alfonso Reyes, el más grande prosista español de cualquier época según Borges, dijo que Groussac, siendo francés, le había enseñado a escribir en español.) Groussac, Borges, el francés, el inglés… No sabemos qué otro futuro escritor argentino recontará la leyenda extranjera de un estilo. Sólo sabemos que formará parte de la historia de la diversa entonación y seducción de esa metáfora.

Una mosca de Deleuze

Para Luis Moreno Villamediana.

« Es claro que mi percepción del sol indica mucho más la constitución de mi cuerpo, la manera como mi cuerpo está constituido que la manera como el sol está constituido. Percibo el sol así en virtud del estado de mis percepciones visuales. Una mosca percibirá el sol de manera diferente.» Gilles Deleuze, En medio de Spinoza.