La máquinas poéticas de los libros imaginarios (v): Antonio Machado

Esta especie de plano-fonográfo tiene un teclado dividido en tres sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fonogramas no son letras, sino palabras.

…

Sostenía Mairena que sus Coplas mecánicas no eran realmente suyas, sino de la Máquina de trovar, de Jorge Meneses. Es decir, que Mairena había imaginado un poeta, el cual, a su vez, había inventado un aparato, cuyas eran las coplas que daba a la estampa.

Antonio Machado, De un cancionero apócrifo.

De los críticos de libros imaginarios, Antonio Machado es el más complejo inventor de un mecanismo literario: por la doble invención de un autor —Juan de Mairena y Jorge Meneses—, por la obra que postula —Coplas mecánicas—, y por su aristón poético o Máquina de trovar. El apócrifo Juan de Mairena crea a Jorge Meneses, quien a su vez inventa una máquina que escribe los poemas de las Coplas mecánicas.

La natural reserva del inventor y la necesidad de inextricables gráficos vedan la puntual descripción del aparato literario de Meneses. Éste, sin embargo, nos deja saber la función del mecanismo. Es análoga a la de un barómetro o termómetro: mide en forma objetiva, desindividualizada, la lírica ambiente de un grupo de personas, y la registra en un soneto, jácara, letrilla o madrigal. Las experiencias que la máquina expresa son —conforme a la idea de Meneses de que lo personal cada día interesará menos— las de un conjunto de personas. Lo fundamental del output poético de la máquina es su impersonalidad: todos reconocen el poema como suyo, aunque ninguno hubiera sido capaz de componerlo.

Lo que nunca nos da el aparato es la canción individual, aunque el individuo esté caracterizado muy enérgicamente, por ejemplo: la canción del verdugo. Nos da, en cambio, si se quiere, la canción de los aficionados a las ejecuciones capitales, etc.

En su diálogo con Juan de Mairena, Meneses asegura que aunque su máquina es un medio de racionalizar la crítica, no es una máquina de pensar como la de Lulio,

sino de anotar experiencias vitales, anhelos, sentimientos, y sus contradicciones no pueden resolverse lógica, sino psicológicamente.

Tampoco pretende Meneses sustituir al poeta con la máquina: los textos que ésta produce llevan adheridos las emociones de quienes la rodeaban al momento de su funcionamiento. Además, el poeta puede utilizarla para la investigación y el reconocimiento de los sentimientos básicos de la comunidad, y transformarse así en un imperturbable creador de canciones.

La organización y funcionamiento de la máquina de trovar son, en palabras de Meneses, más simples que los de una de escribir. Yo, sin embargo, no intentaré una perífrasis de su explicación. Prefiero remitirme al autorizado manual de bolsillo de Mairena:

Esta especie de plano-fonográfo tiene un teclado dividido en tres sectores: el positivo, el negativo y el hipotético. Sus fonogramas no son letras, sino palabras. La concurrencia ante la cual funciona el aparato elige, por mayoría de votos, el sustantivo que, en el momento de la experiencia, considera más esencial, por ejemplo: hombre, y su correlato lógico, biológico, emotivo, etcétera, por ejemplo: mujer. El verbo siempre en función en las tres zonas del aparato, salvo en caso de sustitución por voluntad del manipulador, es el verbo objetivador, el verbo ser, en sus tres formas: ser, no ser, poder ser, o bien es, no es, puede ser, es decir el verbo en sus formas positiva u ontológica, negativa o divina, e hipotética o humana… Los vocablos lógicamente rimados son hombre y mujer, los de rima propiamente dicha: mujer y (puede) ser. El manipulador elige el fonograma lógicamente más afín, entre los consonantes a hombre, es decir nombre. Con estos ingredientes el manipulador intenta una o varias coplas, procediendo por tanteos, en colaboración con el público.

Es inevitable aquí un tópico recurrente en la crítica de libros imaginarios: el precursor. Destaquemos en Jorge Meneses —a través de Juan de Mairena, a través del también ilusorio Abel Martín— el influjo de Gottfried Wilhelm Leibniz. Es seguro que la idea de unos sentimientos o pensamientos esenciales propuesta por Meneses, tenga en el filósofo alemán su origen. (Leibniz ya había indicado los fundamentales: «Dios mismo —lo positivo—, y además la nada, es decir la privación —lo negativo—…»)

Observaré también —juicio no formulado hasta ahora en la crítica de libros imaginarios— el anacrónico carácter de la realidad que nos propone Juan de Mairena en su Cancionero apócrifo: un poeta que recorre los caminos de la España finisecular con un máquina de osmóticos poderes síquicos, una noria del espíritu, que empáticamente registra la sentimentalidad del hombre común. Hablar de ficción científica, en este caso, no me parece injustificado.

*Notas relacionadas: Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (i).

La máquinas poéticas de los libros imaginarios (iv): Stanislaw Lem

En las notas sobre el libro imaginario Do yourself a Book, el polaco Stalisnaw Lem examinó otro dispositivo para elaborar textos literarios. La editorial Universal intuye el posible éxito de un método que permita a cualquier persona adulterar obras famosas de la literatura mundial, o crear otras a partir de ellas. Envía a los interesados

…una caja con el formato de un libro bastante grande, que contenía unas instrucciones, un índice y un conjunto de «elementos de construcción». Esos elementos eran unas tiras de papel de anchura desigual, con fragmentos de prosa impresos en ella. Cada tira tenía en el margen unos agujeritos que servían de encuadernación, y unas cifras de varios colores. Ordenando todas las tiras conforme a la numeración de un color «básico», negro, se obtenía un «texto inicial», compuesto casi siempre por dos obras de la literatura mundial, adecuadamente abreviadas.

El sistema repite la intuición de Lulio, pero en lugar de letras en secciones de discos, tenemos trozos de prosa en tiras de papel. También es más arduo su manejo: cambiar tiras de papel ensartándolas en argollas requiere la paciencia y la habilidad de un encuadernador. A esa fatigosa labor quiere incentivarnos el malsano propósito del invento: la profanación de la obra, la vejatoria modificación del carácter o existencia de los personajes literarios:

Coges Crimen y castigo o Guerra y Paz y haces con sus personajes lo que se te antoje. Natasha puede acostarse con quien quiera antes de la boda y después de ella; Svidrigailov, casarse con la hermana de Raskolnikov;… Ana Karenina engañará al marido no con Vronski sino con un lacayo, etc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A las instrucciones del juego se añaden unas reglas que promueven la composición de nuevas obras a partir de las antiguas. Sus virtudes literarias se evidencian cuando un oscuro escritor, Bernard de la Taille, es laureado con el Prix Femina, por su obra Guerra a ciegas. El destino del artilugio fue, sin embargo, literaria y comercialmente triste: contó con escasos compradores. Las diversas razones que para este fracaso esboza el comentarista incluyen la misma premisa mayor: la frialdad cultural del gran público. Para ese público un escritor de primera es equivalente a uno de cuarta: ambos le tienen sin cuidado. No es el respeto a las grandes obras, no es la burla sacrílega de los personajes de la literatura o de sus creadores lo que impide la profanación: es la simple y total indiferencia. Porque, ¿a quién en estos tiempos, fuera de los hombres de letras, le interesa o recuerda con amor, rencor o compasión a Raskolnikov, Ana Karenina o Alonso Quijano? (Lo cual contrasta, por ejemplo, con las airadas protestas contra la saga moderna Star Trek por la muerte del Sr. Spock o la estupefacción del planeta por la muerte de Supermán.) Para el gran público, los personajes y sus autores son flatus vocis, neutros, sin vida: no vale la pena ensañarse con ellos. Una errónea interpretación de mercado determinó, pues, la catástrofe editorial de Do yourself a Book.

*Notas relacionadas: Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (i).

La máquinas poéticas de los libros imaginarios (iii): Borges

El 15 de octubre de 1937, en una revista semanal para señoras con el previsible título de «El Hogar», el escudriñador y analista de artificios Jorge Luis Borges discurrió sobre la máquina de pensar de Raimundo Lulio. Allí analizó un rudimentario esquema de su simbolismo. Descritas las significaciones alfabéticas de los atributos divinos, de los conceptos teológicos y fisofósicos —y sus probables equivalentes modernos— que las innumerables cámaras hubieran almacenado y permutado, Borges concluyó que «Como instrumento de investigación filosófica, la máquina de pensar es absurda»; pero agregó que no lo sería como instrumento literario o poético. Recordó a Fritz Mauthner, quien en su Diccionario de Filosofía había anotado que un diccionario de la rima es una especie de máquina de pensar. Luego, comparó el trabajo del poeta y el de la máquina de Lulio:

El poeta que requiere un epíteto para “tigre”, procede en absoluto como la máquina. Los va ensayando hastar encontrar uno suficientemente asombroso. “Tigre negro” puede ser el tigre de la noche; “tigre rojo”, todos los tigres, por la connotación de la sangre.

(No sé si la máquina de pensar hubiera dado esa poética justificación de sus combinaciones, pero sospecho que en uno de sus infinitos giros podríamos encontrarla.)

El espíritu de la máquina de Lulio no abandonó a Borges. En «La Biblioteca de Babel» narra la infatigable, minuciosa y fracasada búsqueda de libros que justifican y prevén los actos de cada hombre. Los habitantes de la Biblioteca asesinan, imprecan, viajan a regiones desconocidas, enloquecen, hojean interminables libros; pero ya nadie espera descubrir las páginas redentoras. Se multiplica la desesperación, y entonces

Una secta blasfema sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran las letras y símbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos.

La secta es perseguida y desaparece, pero la la impresión del método elegido para la práctica de ese furor combinatorio perdura en la memoria del narrador:

…en mi niñez he visto hombre viejos que que largamente se ocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido, y débilmente remedaban el divino desorden.

 

 

 

 

 

Muchos años después, Borges recordaría de nuevo la máquina de Lulio, junto con el temor de John Stuart Mill de que se agotaran las combinaciones de la música, junto con la fantasía de Kurt Lasswitz de una biblioteca que registrara todas las combinaciones de los símbolos ortográficos. Habló descreídamente de esos temores y esperanzas que coordinan con el azar una repetitiva mezcla de lo pictórico y lo auditivo; en particular, habló de las cualidades literarias de la máquina de Lulio —y tal vez del diccionario de la rima de Mauthner—:

La máquina de Lulio, el temor de Mill y la caótica biblioteca pueden ser materia de burlas, pero exageran una propensión que es común: hacer de la metafísica y de las artes, una suerte de juego combinatorio. Quienes practican ese juego olvidan que un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales: es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que dejan en su memoria.

No nos importe esa abjuración. Importa más comprobar que Borges, en diversas y alejadas ocasiones, reflexionó sobre los métodos para la producción impersonal de un texto; y que, como se ve, le conmovían más las razones filosóficas y sicológicas que nos mueven a buscar tales artilugios, que su posible efectividad. Borges, a quien no le intimidaba reemplazar la pluralidad de los autores por un Espíritu Universal, no creía, o no quiso creer, en el azar como autor de un texto.

*Notas relacionadas: Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (i).

Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (ii): Jonathan Swift

Entre los primeros diseñadores de máquinas literarias hallamos al desquiciadamente lúcido Jonathan Swift, quien volcó su admiración y burla en el capítulo V de la tercera parte de Los viajes de Gulliver. Lemuel Gulliver visita la academia de Lagado. Observa, sucesivamente, un proyecto para obtener rayos de sol de los pepinos, otro para convertir los excrementos en sus componentes originales, otro para transformar el hielo en pólvora, otro para construir las casas comenzando por el tejado, otro para enseñar a los ciegos a distinguir los colores por el olor y el tacto, otro para cultivar la tierra con cerdos, otro para sustituir a los gusanos de seda con arañas alimenadas con moscas de colores, otro para conjugar las propiedades de las veletas y los relojes de sol, otro para lograr una fórmula que favoreciese la cría de ovejas sin lana, y otro que remeda la máquina de Raimundo Lulio…

Una mimética máquina de veinte pies, con múltiples y desiguales trozos de madera semejantes a dados unidos por alambres; y en cada cara un papel, y en tales papeles las palabras del idiomas con todas sus variaciones. Los operadores hacen girar los mandos, de lo que resulta una nueva disposición de palabras. Las combinaciones con sentido son copiadas y compiladas para ofrecer al mundo un tratado de las artes y las ciencias. Diariamente, los jóvenes ayudantes dedican seis horas a repetir tres o cuatro veces esa letrada labor. El hecho de que Swift morosamente urdiera simétricas burlas, que describiera las intenciones y reflexiones del inventor, y el diseño y el funcionamiento de la máquina, revela la secreta fascinación que despertó en él la idea de Lulio. Revela su terror por aquello que de algún modo anunciaba su nulidad y la de todos los hombres de letras.

Swift íntimamente, poéticamente, sabía que un día estaría ciego, sordo y loco, que un día desaparecería como hombre y escritor, pero que la máquina de la academia de Lagado continuaría agotando las combinaciones de los sustantivos, los verbos y las demás partes de la oración. Pero con Swift no se agotó la seducción literaria del mecanismo de Lulio: casos ejemplares son Jorge Luis Borges o Antonio Machado. Que yo sepa, nadie ha señalado ese arcano convenio, las comunes preocupaciones del español y el argentino: ambos reseñaron obras imaginarias, ambos se interesaron por artilugios escriturales; ambos, sin saberlo, establecieron las convenciones de un género cuya ignorada motivación es completar nuestra extinción literaria.

* Notas relacionadas: Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (i).

Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (i): Raimundo Lulio

Sostenía Mairena que sus Coplas mecánicas no eran realmente suyas, sino de la Máquina de trovar, de Jorge Meneses. Es decir, que Mairena había imaginado un poeta, el cual, a su vez, había inventado un aparato, cuyas eran las coplas que daba a la estampa.

Antonio Machado, De un cancionero apócrifo.

Abu Ja’far Mohammed ibn Mûsâ al Khowârismî (Padre de Ja’far, Mohammed, hijo de Moisés, natural de Khowârismî) fue el preciso nombre del matemático persa que escribió el afamado libro Kitab al jabr w’al-muqabala (Reglas de Restauración y Reducción). Del nombre latinizado de su autor, Al-Guarismi, los matemáticos de la Europa medieval derivaron la palabra algorismo, para referirse al proceso del que calculaba con símbolos árabes. Las arbitrariedades de la analogía y la música del griego transformaron la voz en algoritmo; las vicisitudes matemáticas ampliarían su alcance: ahora denota un método exacto para resolver un determinado tipo de problemas. Método exacto quiere decir aquí una serie de instrucciones inequívocamente definidas. Un algoritmo es una máquina ideal o ilusoria para armar, en la que somos partes, motor y manivelas.

Un antiguo y famoso algoritmo que lista los número primos, atribuido al griego Eratóstenes, me permitirá ilustrar esa definición. La versión que ofrezco es sencilla. Se escribe una secuencia de números enteros, verbigracia: desde el dos hasta el quince. Se examina la lista en orden de menorUn algoritmo es totalmente impersonal; no lo llevamos a la solución: nos lleva. a mayor para identificar cada número que sólo es divisible entre él mismo y la unidad. El dos satisface esa condición: es un número primo. Se escribe aparte y se lo tacha de la lista junto con todos sus múltiplos. Sigue el tres, que también satisface nuestra condición: es un número primo. Se anota al lado del dos en la nueva lista y se lo tacha junto con todos sus múltiplos de la primera. Sigue el cuatro: no pasa nuestra prueba. Sigue el cinco: es un número primo… Los monótonos pasos se repiten hasta eliminar todos los números de la secuencia. Al finalizar, la segunda lista es la de los números primos de la primera. Mi paciente lector se dará cuenta de la ventaja de los algoritmos: cualquiera que comprenda las instrucciones puede ejecutarlas y resolver el o los problemas para los que se destinaron. No es necesaria la comprensión del problema ni del algoritmo: basta el fiel desempeño del ejecutante. Un algoritmo es totalmente impersonal; no lo llevamos a la solución: nos lleva.

La intuición de que un algoritmo es una máquina abstracta pero no de imposible concreción, inquietó los días y las noches de hombres de imbatible fe en la razón y en sus rudas combinaciones. Esa fe en un pertetuum mobile del pensar la padeció Raimundo Lulio a finales del siglo XIII. El principio de «la aplicación metódica del azar a la resolución de un problema» —afirma Borges— lo movió a diseñar una máquina (descrita en su Ars magna generalis) que resolviera los irresolubles problemas de la filosofía y la teología, que determinara los resultados de todas las argumentaciones, erróneas y falsas, para confutación de herejes y de paganos, en especial e irónicamente, de los seguidores del Profeta y del Dar al Islam. A esos propósitos evangelizadores e inquisitoriales Lulio destinó una simple estructura: tres discos concéntricos hechos de madera o metal, cada uno con quince o veinte cámaras, enlazadas por líneas, y cada cámara con un símbolo que representaba un atributo o término del problema. Con la giratoria manipulación de tales discos o de muchas de tales máquinas, se obtendrían las consecuencias de cualquier razonamiento: la verdad, la herejía, la falsedad, la tautología, la ortodoxia….

A pesar del conocido inútil esfuerzo de Lulio, otras máquinas fueron incoadas. Gottfried Wilhelm Leibniz ambicionó primero un sencillo mecanismo que resolviera las elementales operaciones de la aritmética siguiendo los ahora comunes pasos de Al-Guarismi; el difícil manejo de esa invención trastornó su buen desempeño. Del éxito parcial de su máquina numérica, Leibniz pasó, irrazonablamente, a la equivalencia del pensamiento y el número. Postuló en el opúsculo titulado De organo sive arte magna cogitandi que

el mayor remedio para la mente consiste en la posibilidad de descubrir unos pocos pensamientos, de la misma manera que de unos pocos números… Se pueden derivar por orden todos los demás números.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sección de la
máquina de Lulio

Tal fue la justificación del imposible diseño de su Characteristica Universalis. La máquina de Leibniz prescinde de los herejes, de los inquisidores, de la conversión y de los paganos, pero se asemeja a la de Lulio y añora con ella un propósito: la destilación de un argumento, la abreviada presentación de un silogismo, la insensible resolución de un conflicto intelectual. Otra nostalgia: en la máquina de Lulio los conceptos son símbolos alfabéticos y en la de Leibniz son numéricos, pero en ambas rige el azar: el ilusorio orden de la Characteristica Universalis no excluye la combinatoria.

En estos parentescos meditó el ingles George Boole dos siglos después. En su obra Investigación sobre las leyes del pensamiento, representó las premisas de un argumento con letras minúsculas y la verdad fue para él un 1 y el engaño un 0 y toda discusión una rigurosa demostración algebraica. Alan Turing, otro inglés, agravó las filiaciones: no sólo redujo a meros símbolos el resultado de un cálculo —sea de números, de palabras o de pensamiento—, sino también el proceso de su obtención.

Las vicisitudes que acabo de historiar de manera incompleta —he omitido los nombres de Pascal, de Babagge; de la hermosa hija de Lord Byron, Lady Ada de Lovelace, de Von Newmann y sus epígonos— reflejan la persistente y secreta voluntad de aniquilación personal que preside los anhelos de los matemáticos desde Al-Guarismi. Cada nuevo algoritmo, cada nuevo artilugio que resuelve mecánicamente la tarea de un cálculo, enorgullece a su autor y lo anula; reduce lo vital y ensancha el dominio de lo abstacto. Un algoritmo es para un matemático lo que, en palabras de Borges, fue el atroz infierno para el noveno califa abasida Vatiq Bilá: la tentación y el castigo.

Ya que he vuelto a mencionar a Borges, quizá valga recordar que los hombres de letras también alguna vez se han dedicado a la búsqueda de algoritmos y al examen o invención de artefactos poéticos —es decir, de artificios productores o manipuladores de textos literarios. De lo primero es ejemplo el método que nos permite contar las sílabas de un verso. De lo segundo tratan las siguientes líneas.

§

Puede lucir contradictorio que un escritor se interese en la creación o análisis de mecanismos escriturales que sustituyan o remeden su labor creadora. Las antiguas explicaciones privilegian lo religioso. Perdida la fe en la inspiración, en la originalidad del autor o de sus temas o en otras doctrinas consoladoras, algunos literatos se detuvieron en la posibilidad de desacralizar el trabajo escritural: objetivar y desterrar al Otro, al mítico autor de todo lo escrito, y al poeta, que nunca ha perdido su pretensión mediadora: hablar en nombre de ese Otro, de otros o de sí mismo. Esta explicación es antigua por su sabor trágico, que, como se sabe, es muy del gusto de los poetas.

Las explicaciones modernas, sin descartar los ateísmos fervorosos —la decadencia de lo literatura, su agotamiento y ulterior desaparición, a causa, por ejemplo, de los cerebros máquinas— hablan del juego con las formas, del amor por las juntura de palabras y del penúltimo avivamiento de los temas ya probados. Pero debo contenerme: mi propósito no es la presentación de motivos, sino reunir las dispersas cavilaciones sobre los dispositivos poéticos, en el mejor sentido griego del adjetivo.

* Notas relacionadas: Las máquinas poéticas de los libros imaginarios (ii).

La nostalgia hogareña de
el mío cid…

De niño nunca entendí ese empeño del Cid
en regresar al hogar. Confundido por los giros del texto antiguo, acudí a la versión moderna de Alfonso Reyes, pero ella tampoco me descifró las urgencias del Campeador. Todo se aclaró el día en que vi El Cid, la película con Charlton Heston y Sofía Loren, filmada con la asesoría de Ramón Menéndez Pidal, quien rigurosamente supervisó la interpretación histórica y sicológica del héroe. Confesaré, sin embargo, que las exactitudes de don Ramón no me ayudaron tanto como el hecho de que poco antes había descubierto una fotografía de la Loren en uno de esos calendarios italianos que guardaba mi celoso padre. Los casi árabes detalles geométricos de fondo, el gesto de bienvenida de Sofía, el turbante y otros menos arabescos detalles se combinaron para descubrirme perdurablemente las apremiantes razones hogareñas del Mío Cid, el “que en buena hora nació”.

Viaje a las estrellas (Star Trek)

Toda película de la saga Viaje a las estrellas (Star Trek) debe considerar problemas que la serie original decretó ortodoxos: el libre albedrío, la multiplicidad del espacio y el tiempo, el conflicto entre lógica y emociones, la inevitable e innecesar0a intervención del deus ex machina. Debe resolver, además, uno que los primeros realizadores desconocieron: la dosificación de los efectos especiales. Exceptuado el último, el aficionado exige que esos problemas queden reflejados, no resueltos. La reciente Viaje a las estrellas (2009) considera o intenta lo último y así incurre en una falta imperdonable para la ciencia ficción actual: la de inverosimilitud.

Aceptemos que el niño James Tiberio Kirk deba exhibir esa rebeldía que lo caracterizará ya de adulto, pero no que son necesarios un robot en una motocicleta aérea incapaz de sobrepasar un Corvette, un ajustado salto para colgar del pricipicio simulado, y la heurísticamente extemporánea solicitud de identificación a un niño en semejante coyuntura. (George Lucas prudentemente requirió una carrera aérea acompañada de berrinches a fin de iluminar ese aspecto en el niño Skywalker.) Para sintetizar gestos rebeldes, creo que a James T. Kirk, conocido en el planeta Tierra desde los años 60, le bastaban la motocicleta y la chaqueta de cuero.

El juego con los mundos alternos tiende a suavizar los conflictos entre emoción y lógica característicos de la serie. No sólo el joven Spock tiene un contenido pero intenso romance con Uhura: su padre, Sarek, le confiesa que no sólo el deber sino también el amor lo motivaron a casarse con la ahora desaparecida madre. Menos tolerable es que Spock sea susceptible a insultos con premisas tan obvias: su impuro doble origen, la falibilidad de su lógica, etc. Surak, padre de la filosofía vulcana, seguramente le indicaría al inestable y alterno aprendiz los ejemplos del oficial de seguridad Tuvok (Voyager) o de la meditativa y meditable T’Pol (Star Trek Enterprise), cuando no el de la disciplinadamente seductora borg Seven of Nine (Voyager).

Mucho más coherente es el primer u otro Spock, a quien no lo desconciertan ni lo alteran su fracaso para salvar el planeta Romulan y sus billones de vidas ni la resultante destrucción del alterno planeta Vulcano, del que sobreviven unas diez mil almas. Casi estamos seguros de que Spock sabe, intímamente, que en otro mundo alterno su experimento para salvar a Romulan ha sido un éxito; que, en otro, Romulan no es amenazado de inminente destrucción; que, en otro, ambos desaparecen en la catástrofe y que entonces él no será el causante del ataque a los vulcanos…

Sabe asimismo que su encuentro con el joven Kirk, abandonado por el otro Spock en un planeta inhabitado, no es una intervención del deus ex machina para salvar la Tierra: es sólo uno de los mundos posibles, quizá uno de los mejores posibles, en los cuales le está permitido reconciliar a ambos personajes. La escuela del Hinayana sostenía que el Bodhisattva no interviene en los asuntos terrestres porque sabe que son ilusorios; la del Mahayana, que aquél retrasa su entrada al Nirvana para salvar a los hombres; Spock sabe que no hay deus ex machina, que todo es ilusorio o es una mezcla de combinatoria y perspectiva, que es decir casi lo mismo, y por ello no cesa de perder y salvar vidas para que en otras realidades la tripulación del Enterprise inicie una vez más su misión de descubrir nuevos mundos, ya sean alternos o de los otros. (Pero ese juicio es voluntarista en exceso, demasiado sicológico: he fijado un hilo en la trama combinatoria, he subordinado un mundo a los otros. En verdad, nuestro Spock no salva ni pierde con ningún objetivo: nuestro Spock es sólo una posibilidad, un individuo o una acción más en las bifurcaciones del espacio y el tiempo.)

Se dice que las ventas de esta película han revitalizado la serie. Se me perdonará que discrepe de ese meramente mercantil argumento y que prefiera recordar la menos exitosa comercialmente presentación original:

Primacía de la lectura sobre la escritura

Cervantes anotó que leía incluso los papeles rotos que encontraba en la calle, no que escribía en ellos.

Hannah Arendt y el problema del mal…

Cuando pienso en el problema del mal no pienso en Kant, el filósofo a quien llamaban “El Gran Chino de Königsberg” —aunque no sé por qué, porque yo he buscado en el mapa de China a la bendita ciudad y no la he hallado, y he mirado el retrato de Kant y nunca he visto nada rasgado o amarillo en él, pero sí he visto sus libros y reconozco que parecen escritos y premeditados en chino. El problema del mal tampoco me hace pensar en San Agustín, quien hizo la mejor presentación o introducción de la ya para entonces antigua idea de que el mal es la ausencia del bien, un desvío de la meta, cuando no la renuncia o desinterés por alcanzarla, que es como decir que somos malos cuando apuntamos y erramos el blanco o cuando quedamos en blanco tratando de darle o alcanzarlo.

Cuando pienso en el problema del mal pienso, más bien, en Hannah Arendt, una muchacha que en los años veintitantos del siglo XX vivía en Alemania y asistía a las clases de un tal profesor Heidegger, con el que además de interesantes y profundas clases y difíciles exámenes Hannah tenía un romance aún más difícil y profundo, por oculto y por apasionado, como sólo pueden serlo los amoríos con un filósofo que predica la “aleteia” o presentación con retraímiento. Para que sea claro lo oculto y lo profundo, recordemos que en esos mismos años Heidegger escribía, en los ratos que le dejaban sus clases y sus encuentros amorosos en los bosques universitarios cercanos o en el cuarto aún más universitario y cercano de Hannah, un libro en el cual proponía algunas ideas que luego lo hicieron simpatizante del nazismo y viceversa. En el mismo libro también examinaba —Heidegger, no otro nazi— las categorías existenciales, la angustia y la muerte por ejemplo, y acaso más por previsión que por pudor no incluyó ni mencionó para nada la fidelidad o el amor, no porque esas no sean categorías existenciales universales, sino porque aunque siendo muy humano y universal era muy académicamente riesgoso lo que el profesor casado y aprovechador del “efecto tarima” hacía con su joven estudiante judía. (Mucho menos categóricamente existencial fue lo que Heidegger —y también el nazismo y los nazis— le hizo o dejó de hacer a su protector y mentor judío Edmund Husserl, a quien el Herr profesor no le fue tampoco como a su esposa fiel, y quien tuvo que escapar de Alemania antes de que los nazis —pero no Heidegger, ¡por Dios!— lo encerraran en una cámara gaseosa y poco refrescante.) Por su parte, Hannah le recriminaba a Heidegger —claramente en los bosques o en el cuarto, y oscuramente en clase— la ausencia del amor en su magna obra, pero el Herr profesor descartaba esos argumentos sospechando segundas motivaciones femeninas en toda esa cháchara sobre la inclusión del amor en la existencia y en el ser y etcétera etcétera. (Agrego que nadie debe sentir pena sino indignación contra Frau Heidegger, no por amargada y nacionalsocialista, sino por consentidora: casi treinta años después, la envejecida Hannah visitó al más envejecido Heidegger, y la Frau los dejaba solos y les preparaba café, mientras los filósofos retomaban la discusión sobre las categorías existenciales… perdonen… —mi madre me ha interrumpido con un clásico sinónimo para consentidora y con otros indignados para vago y con un enérgico y casi nazi discurso sobre la importancia del pote de basura en la inminente Mañana de la Recolección.)

El problema de las cartas según Adorno, Lacan y Derrida

Escribe Adorno en su Dialéctica negativa: En cuanto le es posible, el autor pone sus cartas sobre la mesa; lo que de ningún modo es lo que mismo que jugar a las cartas. … ni tampoco a cartero gallináceo, aunque en la mesa los optimistas asuman lacanianamente que las cartas siempre llegan a sus destinatarios, y los pesimistas teman a la entremetida mala suerte derridiana que impide la llegada de las que les harían ganar el juego, a diferencia del adorniano o adornista, que ni juega ni es optimista ni pesimista a pesar de la desinencia y que a causa de ella no espera cartas buenas o malas, y quien tal vez porque después de todo sea algo gallina no las reparte sino que las pone, en cuanto le es posible —como quizá hago yo aquí.