Octavio Paz sostuvo que Alfonso Reyes fue un gran prosista porque fue un gran poeta. Esa afirmación puede sorprender a aquel que sólo ha leído parcialmente su obra o al que lea el catálogo de su Obra Completa, donde, entre veintiuno, un único tomo recoge su textos poéticos.
Ese asombro tal vez disminuiría con la lectura del libro de James Robb sobre el estilo del Reyes prosista, libro que analiza la estructura imaginística y metafórica de muchos de los ensayos, la discreta manera en que símiles, metáforas e imágenes dulcifican temas abstractos. El asombro seguro se desvanecería al comprobar en la obra de Reyes la preocupación por la juntura de las palabras, por la música que no sacrifica la idea:
Durante los primeros años, se diría que su madre fue el sol; su padre, la sombra. Ella daba los premios, él imponía los castigos. Ella cultivaba su amor a la naturaleza y avivaba su imaginación con aquellos cuentos que, como de Jerezarda, no tenía fin.
Quienes creen que requiere tanta capacidad artística leer un libro como escribirlo, estarán de acuerdo en que aproximarse a los estudios de Reyes sobre don Luis de Góngora revela igualmente la incansable vocación poética del primero.
Reyes dedicó varios años y páginas a Góngora. Sus textos fundamentales son las Cuestiones gongorinas, los Tres alcances a Góngora, la sección Varia del tomo VII de las Obras completas, y el capítulo sobre la estética de Góngora en Cuestiones estéticas.
En Cuestiones gongorinas, Reyes examina las corrupciones y alteraciones de los textos del poeta. Apunta posibles causas de esas vicisitudes: uno, el abandono de la organización de la obra; otro, el afán de perfección,
en virtud del cual el poeta, buscando la pureza de cada rasgo particular, va perdiendo la conciencia de la obra; da un valor sagrado a las minucias y nunca le satisface lo hecho.
También indica como razones las complejidades del estilo poético de Gongora, que facilitaron los yerros de los ignorantes y las diversas interpretaciones, y los parecidos formales de los poetas del ciclo gongorino, por lo que se confunden las obras que el poeta escribió con las que les prohijaron.
Reyes enfatiza el valor que tiene para entender la obra de Góngora el estudio de sus comentaristas. Por ello recoge noticias sobre los problemas de la traducción al francés (por Marius André), y los confronta con los suyos para editar el Polifemo. Tampoco olvida compararlo con otros poetas: anota con detalle las proximidades entre Góngora y Mallarmé.
En las Cuestiones gongorinas, Reyes exhibe una cualidad que a veces repele a ciertos lectores de poesía, pero que nunca es inútil o desagradable en los buenos poetas: el examen de los textos, el análisis de la tradición; la lectura cuidadosa, en suma. Reyes saluda con gusto a aquellos que, además de la intuición, estudian la poesía con la razón y el entendimiento. Y aunque aunque confiesa que no pretende un libro ameno, sino documental, no puede evitar que sus palabras sobre el Conde de Villamediana, sobre las corrupciones y alteraciones de los textos gongorinos, sobre los comentaristas y traductores, o sobre los parentescos de Góngora y Mallarmé, sean las de un poeta:
hay algo en ellos que los aproxima… la oscuridad no intentada por sí misma, que resulta como una necesidad interior de ambas tentativas. No es una oscuridad fácil, para que el lector divague o sueñe lo que quiere por cuenta suya.
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Habría que llegar a redactar un libro real sobre la filosofía pasada como si fuese un libro imaginario y fingido. Es bien sabido que Borges descuella en el comentario de libros imaginarios. Pero va más allá cuando considera un libro real, por ejemplo Don Quijote, como si fuera un libro imaginario, reproducido por un autor imaginario, Pierre Ménard, a quien a su vez considera real. Entonces la repetición más exacta, la más estricta, tiene como correlato el máximo de diferencia («El texto de Cervantes y el de Ménard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico…»). Las exposiciones de historia de la filosofía deben representar una suerte de cámara lenta, de cristalización o inmovilización del texto: no sólo del texto al cual se refieren, sino también del texto en el cual se insertan. De este modo, tienen una existencia doble y, como doble ideal, la pura repetición del texto antiguo y del texto actual el uno dentro del otro.
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición.
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Quizá la más notoria superstición romántica sobre los poetas sea que su destino es el suicidio. Algunas de sus formulaciones son tautológicas: “El destino del poeta es la muerte” —¿no es el destino de todos los mortales?—, cuando no redundantes: “Su obra marca la ruta hacia su muerte” —en toda vida podemos hallar un factor que desempeñe esa función: desde relaciones a pasatiempos y adicciones.
Advirtamos que los antiguos carecían de esa noción: Empédocles de Agrigento, Socrátes, Séneca… hay una larga lista de clásicos pensadores y escritores suicidas de la que nadie derivó un principio análogo.
La fuerza de esa creencia es tal que algunos rechazaran considerarla un incorrecto perfil profesional, un estereotipo. Resistirán incluso revisar las estadísticas de suicidio de la Organización Mundial de la Salud, donde los escritores ocupan un imperceptible posterior lugar, y donde militares, policías y médicos con o sin inclinaciones literarias exhiben una marcada preferencia por la voluntaria ida de este mundo.
Ahora bien, puestos a buscar un perfil de poetas o literatos, sospecho que se tendrá más éxito si se examinan sus contraseñas para accesar servicios en Internet. Es poco probable que un poeta no se suicide, pero lo es más que su contraseña:
- tenga menos de 10 caracteres
- sea o incluya el nombre de un escritor
- sea o incluya el nombre de un personaje de ficción
- sea o incluya el nombre de un lugar ficticio o literariamente famoso
- sea o incluya el título de una obra literaria
- sea o incluya una palabra o varias palabras “literarias”
- incluya números cabalísticos: fecha de nacimiento de autores admirados, por ejemplo.
Agotadas esas entradas, nuestro poeta o escritor pasa a la común categoría de los demás mortales que en lugar de autores o títulos admirados y lugares o personajes ficticios elige como contaseña elementos de su vida real: nombres de familiares, lugares y fechas de nacimiento, etc.
Este perfil sicológico o profesional del poeta es abrumadoramente menos romántico, más vulgar, pero seguramente es menos inexacto y tendencioso.
§§§
PS: Dejo constancia a mis conocidos de que cualquier comportamiento extraño de sus cuentas de correo, blogs, facebook, etc., no se debe a ninguna maliciosa intromisión mía. No he construido ningún diccionario para hackers literarios. Sin embargo, y a riesgo de incrementar sus marcas en la mencionada ruta mortal, les recomiendo cambiar sus contraseñas.
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Entre las frustaciones que nos deja Internet está la de enterarnos que personas apreciadas presentan libros y dan recitales y que no asistiremos porque estamos en otros meridianos y paralelos.
Así, Gustavo Solórzano presentará los textos de quince años de trabajo el 23 de este mes en algún lugar de Costa Rica. Este enlace le dará la necesaria información, quizá no tanto para brindar con licores sospechosos sino para comprar los libros quinceañeros.
Natasha Tiniacos estará un poco más lejos, en Venezuela, leyendo algunos de sus poemas tres días después, el 26 de junio. No descarto la promoción y venta de su libro, de manera que lleve algo de efectivo por si se presenta la oportunidad de realizar otra poética transacción comercial.
Sería una agradable sorpresa que los amigos de Gustavo decidieran no asistir a la presentación de sus libros y decidieran en su lugar irse a Venezuela a escuchar a Natasha, y que los amigos de ésta decidieran abandonarla para irse a la presentación de los libros del tico, y que aquellos que no pudieran asistir por fallas presupuestarias tuviéramos acceso a ambas por video en vivo, y que aquellos que no están interesados ni en Gustavo ni en Natasha se fueran al infierno. Pero no estamos en el mejor de los mundos posibles. De manera que asistan los que puedan a las respectivas presentaciones, que los demás imposibilitados cultivaremos nuestra disimulada rencorosa envidia.
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El perverso Alejandro Rossi
Días atrás murió Alejandro Rossi. Muchas de las reflexiones que nos dejó merecen calificarse de perfectas. Les dejo este ejemplo a las doce y media de la noche:
Cuántas veces me descubro pensando en las innumerables personas que hacen el amor en este preciso instante, detrás de esas ventanas. Es un reconocimiento que nunca deja de asombrarme y que me hace sentir, al caminar por las calles, como si yo fuera el cuidador de un gigantesco burdel.
Todavía recuerdo mi deslumbramiento al observar, en tan breve espacio, una mente pervertida trabajando a gran escala.
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“Quien lee pornografía en una lengua extranjera descubre cuán íntimamente se entrelazan sexo y lenguaje” —escribe el casi siempre perspicaz y pocas veces prejuicioso Theodor Adorno en su Minima Moralia. Yo hubiera aprobado absolutamente esa sexo-lingüística observación cultural si no fuera por ciertos comics japoneses lujuriosamente perversos cuya disposición inversa (cuadros en secuencia derecha-izquierda) y diálogos en caligrafía original tienen un desalentador o insensibilizador efecto.
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La aproximación más común a los textos chinos es creer que se organizan o distribuyen como las cajas chinas, es decir, colocando ya que nadie puede creer que tanto trabajo de escritura y memoria y mecanismo no oculte un mensaje que afecte a los diez mil seres, la última de ellas. En el caso de los textos matrioskas, pocos asumen un contenido importante, pero esto parece ser debido a un 
prejuicio machista acerca de una muñeca que sonríe y que está embarazada. Lentamente, sin embargo, las feministas han logrado que los textos rusos alcancen el estatuto de los chinos en cuanto a la importancia de su mensaje. Todas estas creencias son, como ya se han dado cuenta ustedes, totalmente falsas. Es decir, un cuento chino o, dentro de poco, ruso. a los cielos y a la tierra. Esta creencia sería, pues, un efecto de la metáfora de las cajas y su colocación, porque lo usual es poner una sobre otra, aun si los artículos son valiosos y frágiles, pero cuando las cajas no están apiladas sino incrustadas, la superstición sobre la relación entre esfuerzo y resultado lleva a sospechar que el mensaje es trascendente, por lo mucho que hay que descender para descubrirun texto dentro de otro. Este prejuicio se ha extendido a los textos rusos, de lo cuales se cree que se organizan o distribuyen como las matrioskas, las famosas muñecas preñadas de otras muñecas a su vez preñadas de otras y así hasta alcanzar a la estéril o virgen. La otra creencia común es que los textos chinos, aunque no los rusos, tienen algo importante que decir,
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En 1941, Spencer Tracy protagonizó junto a Ingrid Bergman y Lana Turner Dr. Jekyll and Mr. Hyde. A fines de ese año Borges opinó que esta versión repetía “con aciaga fidelidad los errores estéticos y morales de la versión (de la perversión) de Mamoulian”. Se refería así a la celebrada versión que, en 1931, dirigió Rouben Mamoulian con las actuaciones de Fredric March y Miriam Hopkins. Como se ve, Borges reseña no una sino dos películas o, más bien, una tradición, ya que ambas siguen la trama establecida por Thomas Russell Sullivan para su adaptación teatral de 1887.
En cuanto a cánones estéticos o morales, Borges no sigue otros que la novela de Stevenson. En ésta
el doctor Jekyll es moralmente dual, como lo son todos los hombres, en tanto que su hipóstasis —Edward Hyde— es malvado sin tregua y sin aleación; en el film de 1941, el doctor Jekyll es un joven patólogo que ejerce la castidad, en tanto que su hipóstasis —Hyde— es un calavera, con rasgos de sadista y de acróbata. El Bien, para los pensadores de Hollywood, es el noviazgo con la pudorosa y pudiente Miss Lana Turner; el Mal … la cohabitación ilegal con Fröken Ingrid Bergman o Miriam Hopkins. Inútil advertir que Stevenson es del todo inocente de esa limitación o deformación del problema.
La novela es también su regla estética: “En el libro, la identidad de Jekyll y de Hyde es una sorpresa: el autor la reserva para el final del noveno capítulo”. Para lograr ese efecto, sugiere dos actores que usan “palabras análogas”, mencionan “hechos que presuponen un pasado común” y “cuando el problema es indescifrable, uno de ellos absorbe la droga mágica y se cambia en el otro”. Pero el director Victor Fleming, para indignación de Borges
elude todo asombro y todo misterio; en las escenas iniciales del film, Spencer Tracy apura sin miedo el versátil brebaje y se transforma en Spencer Tracy con distinta peluca y rasgos negroides.
Hace ya muchos años que leí la novela de Stevenson y por ello no puedo asegurar que los cuestionamientos y sugerencias de Borges sean fidedignos o necesarios. Por ejemplo, la animación por computadora ha resuelto la dificultad técnica de la distinta apariencia y voz de Jekyll y Hyde (véase The League of Extraordinary Gentlemen), pero no creo que alguien no reconozca la profunda y por demás famosa identidad entre ambos. Creo que cualquier película que incluyera en su título los nombres de Jekyll y Hyde no habría logrado, incluso en 1941, el asombro o la sorpresa, aun si recurriera a los dos habilidosos ventrílocuos actores imaginados por Borges. Sí puedo asegurar, no obstante, que hace pocas noches disfruté de la versión de Fleming y de la actuación de Spencer Tracy y de Fröken Ingrid Bergman, sin que para nada me perturbaran las ya apuntadas omisiones y desviaciones e ingenuidades del maquillaje. La juzgué por sus méritos como producción audiovisual, no como edición en celuloide de ciertos grupos de palabras. Así, estoy de acuerdo con Alec Baldwin en que Tracy expresa fielmente la lascivia que provoca la sensualidad de Ingrid Bergman —y que yo no había notado ni en Casablanca ni en la posterior Juana de Arco. Ciertamente podría establecer comparaciones con la versión de 1931, que fue la implacable norma seguida por los críticos de 1941, pero mi relectura de la novela no sería el canon de evaluación. (Recuerdo que algo semejante me ocurrió hace unos años con El nombre de la rosa. Ya había leído la novela y sus anotaciones cuando ví la interpretación que Sean Connery hizo de Guillermo de Baskerville: hasta hoy día, su imagen y su timbre de voz son, en mi memoria, tan reales como cualquier descripción presentada en el libro.)
Señalo, por último, que Borges incurre en una ligera contradicción: apunta que “el capítulo final de la obra, declara los defectos de Jekyll: la sensualidad y la hipocresía”, y luego sostiene que “la ética no abarca los hechos sexuales, si no los contaminan la traición, la codicia, o la vanidad”. Yo pienso —pero es mera inclinación personal— que los hechos sexuales son parte importante de la sensualidad, y que si la novela declara ésta un defecto, sólo puede hacerlo desde el punto de vista ético. En ese sentido, la lascivia que Spencer Tracy imprimió a Mr. Hyde y que Hollywood ha expresado en otras formas, ya formaba parte de la historia y esto en 1931 o 1941 era más evidente que en los días de Stevenson. Por otro lado, el severo cuestionamiento de Borges a esa “limitación o deformación del problema” quizá sugiera a algunos un conflicto o una limitación personal. Los aficionados a esas conexiones pueden leer la nota “Borges y Bioy: una amistad entre biombos” de Edwin Williamson en Letras Libres.
Para los que deseen comparar la sensualidad con que Hollywood marca la historia, dejo una nada pudorosa escena de la versión de 1931 y otra de la de 1941. Observen, en esta última, las lujuriosas miradas que Spencer Tracy dedica a Fröken Ingrid Bergman desde el segmento 2:23 (asimismo, las tomas de los brazos y el busto).
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Quizá no haya cuestión más delicada y discutible en la crítica del libro imaginario que la de las influencias literarias. Un mínimo descuido de apreciación señalará la equitativa incomprensión de los predecesores y del autor objeto de estudio. Ya que puede originar o exacerbar enemistades, por la velada o inadvertida alusión al plagio o la carencia de originalidad, el tema es tratado de manera circunspecta por críticos como Antonio Machado, Jorge Luis Borges o Juan de Mairena.
Machado sostiene que el punto de partida de la filosofía de Abel Martín “está, acaso —nótese la prudencia— en la filosofía de Leibniz”; luego pasa al examen de las semejanzas y diferencias entre ambos autores. Asimismo obra Mairena al señalar los puntos exactos que su metafísica debe a la de Martín: Dios como ser absoluto, único y real, que no ha creado al mundo; la creación divina como acción negativa de la divinidad; la metafísica como ciencia del no ser; el pensamiento mágico —que es decir poético— “que acepta como principio de evidencia la realidad de todo contenido de conciencia”. La ya mencionada acotación de Machado sobre la actitud de sabotaje ideológico de Mairena hacia los aportes del maestro, confirma la probidad y tacto del crítico, quien constata un hecho sin herir premeditamente la sensibilidad del autor.
Borges anota las influencias que la crítica ha descubierto en Mir Bahadur Alí: Philipp Guedalla evoca con cólera e ironía a John H. Watson y a a Brighton; Mr. Cecil Roberts a Wilkie Colins y al persa del siglo doce Ferid Eddin Attar; otro crítico destaca la semejanza de cierta escena con alguna de Kipling, observación propicia para resaltar la humildad e ingenio del autor apócrifo: “Bahadur las admite, pero alega que sería muy anormal que dos pinturas de la décima noche de muharrán no coincidieran”. Borges, por su parte, descarta compararlo con Chesterton basándose en el simple parecido del mecanismo policial o de su sustrato místico, y prefiere evocar el distante antecedente de Isaac Luria el León y su teoría de la posesión espiritual con fines didácticos o consoladores. Pero la novela policial y la historia de las ideas le serán útiles en “El examen de la obra de Herbert Quain”: en ella afirma inevitable el nombre precursor de Mrs. Agatha Christie para God of Laberynth; registra el eco en April March de las doctrinas de John Donne, para luego mencionar un prólogo de Quain que invoca la doctrina de Bradley; y en The Secret Mirror declara falaz, y afortunada comercialmente, la herencia freudiana.
Al tratamiento de las influencias en la crítica del libro imaginario lo asechan dos tentaciones: la filiación injustificada y la subordinación desmedida. Para eludir la primera sugiero recordar la observación de Wilde: es necesaria mayor cultura para criticar que para crear. La imputación de linaje indebido de un autor a otro es inevitable cuando se frecuenta parcialmente a alguno de ellos o a ambos. Las buenas filiaciones de Machado y Borges están basada en el conocimiento exacto de los autores examinados.
Machado tiene una profunda familiaridad con Leibniz y las ideas de éste que influyeron en Abel Martín, pero al último lo conoce tan bien como al primero. Igual dictamen merece cuando fija parentescos entre Juan de Mairena, discípulo, y Abel Martín, maestro; tema más espinoso por la facilidad de remitir el discípulo al maestro. Machado, sin disminución de sensibilidad, descubre genealogías, pero no se ofusca: sabe que el oleaje del precursor debe señalar la costa del apócrifo, no arrasarla.
Hablar de la intimidad de Borges con la filosofía y la literatura es redundante; diré, sin embargo, que la crítica tradicional ha pasado por alto —no diré incrédulamente— su mayor intimidad con la obra de Herbert Quain, de Ts’ui Pên y de Mir Bahadur Alí (la objeción de que opina sobre la primera versión de El acercamiento a Almotásim sin haberla leído, es irrelevante: un apéndice de la segunda versión resume las diferencias fundamentales entre ambas).
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Eslogan calamitoso…
«El pueblo unido jamás será vencido»… versión moderna de la consigna que algunos habitantes de Numancia, Cartago y Masada entonaron ante los ejércitos romanos.
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Acerca de mí
Víctor Azuaje, venezolano.
Vivo errando entre Philadelphia y New York.
Fe de errata: Errores tipográficos u ortográficos, cambios de estilo, pensamiento o humor bastan para justificar adiciones, eliminaciones y transformaciones sin aviso previo o posterior. Todo esto hasta nuevo aviso.
Mi otro blog: Ramossucreana. 
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